博客网 >

走错房间——迷梦期(上)
作者:分类:默认分类标签:
 
 

 

走错房间

 

   

 

 

高中三年的班主任一直是耿震东老师。他同时教我们数学,包括代数和几何。

老师高高的个子,一头不听话的头发总是乱蓬蓬地耸立着。说的一直是带苏北腔的普通话,我原来以为他是苏北人,直至不久前才知道他是苏南金坛人。

我知道有些同学对他有意见,可能觉得他过于严厉和僵硬。做事认真,我想可以是他的主要特点。尽管因为出身不好,在政治上並未得到重用,却仍积极追求进步。我刚进高中时,正值困难时期,曾两次下乡,每次约两星期。都是他带我们,一起过颇为艰苦的生活。我感到,他在政治上对我们的要求比学习上的要求更严。但也可能是过于认真了,难免招来学生的不满,更可悲的是,反而为自己招来政治上的不幸。在“文革”中,他积极参加苏州的所谓“踢派”,“站错了队”,受到流放苏北的惩罚,直到“文革”结束多年後才得返苏。对此,我深深为之同情。

他並无正式的大学学历。我记得就在教我们时,他还在进修业馀的大学数学。但他的数学教得不错。可以说是各科老师中最好的一位。我有很好的数学成绩,並且在喜爱文学的同时,对数学也颇有兴趣,应该有他的功劳。

由于我过于热衷于种种爱好,在政治上,虽然也有进步的要求,但始终不虔诚,不专心,加上出身不太好,以政治为第一标准的老师,从未重用过我。最多当个班委,始终没能加入共青团。我想,如果政治也用优良中差排队的话,我最多只能算“良”。

遵照“为尊者讳”的中国古老传统,我只能对我的母校——苏州市二中以及教我的老师们尽量少说。因为很不幸,我们在这重要的高中三年中,几乎没遇到几位出色的老师。大多讲得很平淡,引不起兴趣,也留不下深刻印象。有的老师很年轻,自己都不太懂事,简直完全不知该怎么教学生。更糟的是英语,显然因为没有人教,只能让多少懂点英语的数学老师、地理老师来教我们。

我不清楚二中的教师力量为什么这么差。也不知道为什么反不如初中的老师。据说一班和二班各有一位语老师,教得很好,甚至在外面也有一定名气。但我们是三班,无福享受。我们这一年级,学生最多,共有八个班。一二三四班学英语,五六七八班学俄语。除了一二班较好外,其他班好像没有明显差别。

但我的学习成绩比初三时却大有进步,又进入了班上成绩最好的第一集团中。我相信这主要是自己努力的结果。希望读者君相信我这不是贪天功为己有。除了老师等个老师较好外,其他老师都不理想,这是班上同学的共识,並非我一人特有。我不知道,如果我有像现在这样的重点中学的优秀教师来教,能否取得更好的成绩。反正这宝贵的黄金年华早已过去,遗憾只能永远留在我的历史上,和这《走错房间》里了。

对语老师,我得说得谨慎一些。多年来,我自诩酷爱文学。也喜欢动手写点什么。但我的作文成绩却一直停留在“良”的等级上。那时,有个别同学的作文被老师欣赏,最突出的是金彬辉,他的作文多次被老师在课堂上宣读。金彬辉善于描写。我还记得清,有一次,记下乡生活,他描写田野的风景,有这么一句:“轻纱似的白云贴在蓝天上”。一个“贴”字受到老师的高度赞扬。但非常遗憾,我的作文却很少得到老师的青睐。我自己的感觉,命题作文是无法写好的。因为文章一定要有感而发,别人出的题目,我没有感触而强生感觉,揣摩别人的想法,这样的文章我从未写好过。

这也许可以是一个理由,但可能不能成为全部理由。因为许多人都在写命题作文,尤其在中国,言不由衷的文章触目皆是,一样有写得让人看中叫好的。这又为什么呢?

 

随着年龄和能力的增长,我可以打开更广阔的天地了,苏州这块沃土,更为我展示了美丽的景色,尽管当时正值困难时期。

那时的苏州,常常有种种文化活动。例如展览会就种类繁多,文物、国画、书法、花卉、盆景,等等。而且大多在园林中举行,展览的内容跟环境是那么和谐,浑然一体,相得益彰。

父亲虽然自己不会书画之类,但喜欢。我想多半他喜欢的是那样的氛围。一种中国传统文人墨客的清雅氛围。所以,凡有这样的展览,他总要去看看,' ;&+"vHE' ;&+"人教我,父亲本来也没有教我的计划,当然我也不懂。但是这种潜移默化的力量是不可低估的。这叫“熏陶”,是一种深入骨髓的气质的培养。我之所以为今日之我,正是如此熏陶的结果。当我倘佯在这书画、花木之中时,我不自觉地醉心于人世的美好,我自觉已经被这美好的憧憬团团围住了,以至那个近在咫尺的浊世跟我反而那么隔膜,不能了解,也不喜欢了解。尽管在以後的数十年人生中,一再受到不留情的提醒:人生是自私和险恶的,但我还是执迷不悟,仍然把,或者是希望把人生看得不那么邪恶。

有趣的是,一生都追慕清高的父亲,在政治改造的高压下,在晚年出现了显著变化,居然自觉地以革命思想批判自己,並且也批评起被他熏陶出来的小儿子。他那时老是批评我有“名士派”,可他忘了这劣根是他自己种下的。阿拉丁呼唤出了魔鬼,这时已经收不回去了。

处在好学时期的我,完全不学什么是不可能的。尽管始终没有遇到良师的机缘。

首先动手的是书法。小时候父亲也教过。他自己的字写得不错。他告诉我,以前曾有人建议他用大笔蘸了清水在方砖上练字。方砖是吸水的。写得慢的话,一个字写到後一半,前一半已经干了,看不见了。所以必须写得快。如能这样练下去,就可望写出有书法艺术价值的字来。这说明父亲的字已经过了练正楷的阶段,我相信他的字确实到了艺术价值的边缘。可惜他只是这么说,却並未实施。也就终未能跨进艺术殿堂。不过,为居委会和本单位写标语、通告之类是绰绰有馀了。我的一个常有的差使是替他按住翘起的纸角。这其实是极好的观摩机会。我的字当然地带有许多他的字的痕迹。

但是,我的成绩比父亲差。离开艺术殿堂的大门距离更远,原因是不能认真坚持。

最初是父亲让我练颜真卿、柳公权的字帖。这是初学者入门必学的。二人的字都是正楷,一笔不苟,有很深的功底,充分表现了汉字的美。“字如其人”,这对颜字来说再贴切没有了。其字跟人一样方正、刚直,他最後因不屈而死于安史之乱的叛军之手。

学颜字、柳字使我对书法有了最初的了解。以後也学过欧阳询、褚遂良的字,但都不十分认真,浅尝辄止而已。

二中有一位语老师,叫祝嘉,精于书法。我读书时已有五十多岁。舅父说,祝嘉的字功底好,其实高于大名鼎鼎的费新我。因为他的字太怪,苏州人不“吃”(即不接受),又是外乡人(海南岛人),不善交际,未能进入已有久远历史的苏州文坛。直至八十年代,祝嘉先生八十高龄时,才略有名声,出版了书法理论著作。

我有幸跟祝老先生学过。他写的是魏碑。蝇头小楷也悬肘写。他的握笔法与我以往所见不同。五指紧靠在一起,紧紧握住笔杆,紧得手指甲变白。手心作空心圆球状。我发现这才跟书上所说“指实掌虚”切合。相比起来,通常流行的握笔法完全不合此要求。我学此法写字,经过一段适应过程,习惯後果然觉得写字有力,再回到原来握法就显得软弱无力了。並且学会了小字悬腕,一寸以上的字悬肘。这已经算一大进步了。悬腕写字,手腕不受约束,挥洒自如,悬肘就更加自由,只有这样,才有可能写出气势磅礴的字来。

他让我写《张猛龙碑》,这是魏碑中很著名的一种,得到书法界的很高评价,但让外行看,却是字迹模糊,歪歪扭扭,不知道好在哪里。我写的是开头的几页大字。这十几个字笔划清晰,确能看出笔力遒劲、雄健。记得仅这几页,就写了很久,並且到此为止,没有再练小字碑文。我怕这对我可能太早了点。我还没有到写《张猛龙碑》的水平。所以这一练习不太成功。

後来在贵州工作时期,有机会常写毛笔字。这也算是“文革”的一件小小副产品,给了人们用毛笔的机会,全国真因此出了一些在书法上颇有成就的人。但我说不上成就,多年写下来,也许略有长进吧。曾经自己写了一个条幅,土法装裱後挂在室内自我欣赏。居然陆续有一些朋友,从本单位到外单位的,要我替他们写,甚至有不相识的人也闻名登门求字,俨然像个书法家了。这算是我最得意的时候了。其实我是银样蜡枪头,只能骗外行。那些朋友也不见得真什么也不懂,但在当时得不到真的书法作品,我的也就滥芋充数了。

自皈依语言学以来,周围的朋友都是高等文化人,再没有人看得上我的起码书法。我也很少有写毛笔字的机会,几乎与此绝缘。虽然老在写文章写书,却总是只顾内容,顾不上书法问题。不过,也还是存着一个心结:能否在晚年的哪一天,真有时间在方砖上挥毫,以实现当年父亲的心愿。

 

多少可以站在艺术殿堂门口探首,也是我略可自夸的是篆刻。

《启蒙期》里已说到,我小学时刻印章得到老师称赞,成为触发我学篆刻的机缘。入中学後,对篆刻有了更多了解,兴趣更大起来。高中期间,有了一位画国画,也作印的同学金彬辉,在相互促进中,我就学得更勤了。

主要还是自学。买了一本介绍篆刻的小册子,还在旧书店(还记得叫“来青阁”,在人民路上。走出二中所在的金太史场,过嘉裕坊,拐弯没多远就到)买了一套线装的《六书通》,就动起手来。

篆刻是中国文化的特殊产物。只适用于汉字。大家都知道,春秋战国时代,人们普遍在青铜器上铸字。到秦代,开始铸造金属小印钮,以作凭信。当时只为实用需要。有时军中临时急用,当场刻制,字形草率而自然,被後人称作“急就章”。这样的印信到汉代用得比较广泛。但自晋代以後,似无大的发展。直到明代,才有文人心血来潮,想出将诗句或警句入印,盖在自己的书画作品上,从而为书画作品增添了一项新的富有艺术意味的内容,成为整个作品不可分割的一部分。从此,印章从实用品发展出了艺术品的一枝。而这一枝,就称为篆刻。

明代苏州书画家文征明的孙子文震孟是首创者之一。他还是最早用石料为章的。以前,印章多为金属,包括铜和金银,非专业的工匠很难制作。还有玉,同样坚硬异常。但石章很松脆,一般人都可奏刀。这就使非专业刻工的文人都能一试身手。浙江青田、福建寿山都盛产此类石料。文人们一时纷纷仿效,篆刻从此成为一门独立的艺术。

有清一代,篆刻是大发展的时期,尤其在人文荟萃的江南,篆刻大家辈出。主要分徽派与浙派。徽派以赵之谦、吴让之等为首;浙派有丁敬、黄易执盟。杭州西湖的西泠印社(“西泠”二字,想不到现在靠电冰箱大行于世,大约很少人知道它本来自篆刻),即是浙派的大本营。到近代,更出了吴昌硕这一大师。再往後,齐白石也是一位篆刻高手。五十年代以来,各地都有一些篆刻家涌现。苏州也不例外,最著名的有张寒月和蔡谨士。

张、蔡二人都只治印,不兼书画。可能还不算名人,所以能随便地见到他们。他们先後在人民路怡园旁边和观前街西头设店面,临街而作。既作闲章,也刻一般人的名章。我开始常常站在他们面前看他们刻。後来,靠金彬辉的老师,画家吴似兰的间接介绍,得以认识了蔡谨士,从而有幸得到他的一些指点。

中国一向有好古之风。称为篆刻,顾名思义,印上的字就是以篆书为主,包括大篆和小篆。连隶书也不能入印,更别说楷书了。少数印也有比篆书更早的金文、甲骨文。人们推崇的是汉印,认为汉印为治印之正宗,就如诗之于唐,词之于宋。

初学时,不能看出好坏。按一般人的理解,总是笔划精细清晰或圆润优美的好看。汉印古朴、简练,常有断笔或迷漫不清之处,不知道好在哪里。但时间长了,终于悟出一点门道,确实能感到其中苍劲、浑厚的意蕴。特别是,这是一种自然美。当时刻工作印纯出于自然,信手刻来,绝无雕琢之弊。破损迷漫也是年代久远所致。与此相反,宋元时期有的官印,故意造出许多曲笔,弯弯拐拐,十分做作,毫无美感。

曾经有一段时期,我特别欣赏齐白石。齐是现代国画大师,並且书、诗、印兼通。他的印跟画一样,信手刻去,毫无拘束。据说有的印根本没有用毛笔写(内行称为“篆”)直接在石上奏刀,气势粗犷、豪放。他有“白石”二字的白文、朱文印各一枚(白文即阴文,刻去的是笔划;与此相对的是朱文,即阳文,刻去的是笔划以外的空间)。印上仅区区二字,却配合得非常巧妙,可说是天衣无缝,却又不雷同,有异曲同工之妙,让我倾倒。那时曾模仿他的风格刻过好几枚。

齐白石有一些名言,如“学我者生,似我者死”。关于刻印,他说的是:“宽可走马,密不容针”。我高度赏识此语。它说出了非常深刻的辩证法。不仅适用于篆刻,也适用于一切艺术,还适用于人类知识的各个领域。几十年後,我研究方言,发现在处理方言音位,归纳音系时,此八字正可用作指导,就如指导我篆印一般。

随着对印作理解的深入,我似乎发现了齐印的不足,成就更高的还应推吴昌硕。二者相比,齐印显得火气太足,匠气太多。而吴印则更趋炉火纯青,毫无做作之意,如隐士,如高僧。尤其是其晚年作品,已臻化境,拙朴自然中蕴含巧思,令人难以企及。其间既有高度熟练的技巧,更有对艺术之美的深刻理解。

门外人会以为,刻印第一难的是刻。这也有道理。我初学时,就常常刻坏。一不小心,就把笔划刻断了。人们通常还会认为朱文难于白文。白文如以刀代笔写字,朱文却要把笔划以外弯弯曲曲的犄角旮旯都抠去,难度大多了。这对于初学者也是对的。这些都属于基本技能,不练是学不好的。但是熟能生巧,练到一定程度,无意刻坏的情况就会减少,犄角旮旯也不再可怕,而更大的难题还在後头。

一是如何熟练运刀如笔。刀是钢刀,笔却是毛笔,二者相去很远。但现在要求刻出的字就像书法家写出的字一样柔润自如,一点不能露出刀痕。因此,要求篆刻家应该也是书法家。要学会用刀,先要学会用笔。上面已经说过,我的书法没有学成,这注定我的篆刻难以进入更高的阶段。後来我曾转请一位篆刻家看我的作品,他完全不认识我,连面也没见过。但他从印中看出我的主要弱点是书法功底不足。我只能赞服。

专业刻工,只讲究技巧的熟练,可以刻得很精细,一笔都不刻坏。而且能刻得很快。十分钟就刻出一枚图章。这完全靠熟练。但他们不讲变化。同一个字的同一个体,全都一样,因此也就没有创造性,从而缺乏艺术价值。也有人学篆刻,以为把它刻得歪歪扭扭,有破损就是篆刻。结果满印都是刀痕,弄巧成拙。遗憾的是,我们常能从非名家的书画作品上见到这样的效颦者。诚然,篆刻作品中的笔划粗细不均,字形大小不同,种种残破、缺损,都是作者有意为之,但是却不能露任何痕迹。其间的巧妙似只可意会,不可言传。其实,我在这方面还是下了一些功夫,普通人是不可能在我的印作中看出刀痕的。那位篆刻家看出我书法功底差,正好证明了他自己的功底非同寻常。

二是布局。篆刻作品其实也是一幅画,只是小了点。但方寸虽小,一样有空间布排的高深学问。由于小,活动馀地有限,就更难变化。画花卉可以允许根据布局需要,多画或少画一朵花或一片叶。印章上如刻的是一句诗或一个人名,就不能更动内容。只能在既定字中想办法。主要是选择不同的写法,因为当年篆书还处于变动之中,同一字往往有多种形体,有繁有简,在人名章中,有没有“印”字,有的话,放在左下角还是右下角,就是留给作者布排的最大馀地了。可见其馀地实在很有限。但出色的篆刻家,能把同样的内容刻成布局完全不同的数枚印章而各有千秋,这里就看出作者的功底了。

边框的处理给小小的印章增加不少变化的机会。或有边,或无边,或有一部分边。边的粗细、断续,都可有无穷的变化。一般来说,下边宜粗,上边宜细,以使整体稳固。笔划如跟边平行,会显得呆板,所以应该断边,或借边,即以笔划代边。但这只是大概的规矩。艺术贵在变化,没有一定不变之规。有时,故意犯忌反会出惊人之笔。一切均看作者对艺术的理解。

学篆刻,除了练刀外,行家更看重“读印”,就是看名家的印谱,特别是汉印。其实,学书法也讲究“读字帖”。我也多少花过一番功夫于读印。对历代印人的作品有所了解。对汉印的领悟,就是从反覆读印中获得的。

相对于用刀有书法欠佳的先天不足。在布局上,我自以为情况要好一点。我也曾努力领悟其中奥妙,努力设计出种种错综变幻的布局。如“山花烂漫”一印。“山花”笔划少,极疏朗;“烂漫”笔划繁,细密到迷漫不清,但又不给人右轻左重之感。“孺子牛耳”有意紧贴上部,“孺”字最上的两横甚至就借用印边代替,下方则空出三分之一,让“子”和“耳”的竖笔一直拖到底部,上边细而下边粗,从而构成平衡之美。

“解珍”一印对我是最珍贵的。刻于一九五六年,是迄今保留的最早的印作。不仅得到小学老师的肯定,後来给蔡谨士看我的印作,他一眼就注意到了此印,说不错。当时我还没有什么篆刻知识,刻得好,完全是偶然的。但这也更显得天然无雕饰。所有缺笔处,像古印一样,都是自然形成的。最出色的是,二字跟周边都有一定空间,上下空得略多。位置是那么不偏不倚,恰到好处。“解”字略繁,占空略多,使二字左右匀称。边框大体完整,似乎没什么变化,但却在右上角出其不意地缺损一截,沉闷之气为之一扫!此印出自十二岁少年之手,可说是浑然天成,可遇而不可求的。其後数十年,刻印以百计,但不敢说哪个印完全超过了它!

多年间,常有同学、朋友要我刻印。我把它当作练习的机会,从来有求必应。不过,有时也会哭笑不得。有人拿了木章叫我刻;有人要求我刻正楷,因为到邮局取钱,邮局不认识篆书,取不到钱。还有让人尴尬的是,艺术创造须靠灵感,自己不能完全作主。刻得最好的印,其主人可能只是一面之交;最好的朋友却得不到最好的印作。对此,我也无可奈何。还有,拿了我为他精心设计的印章去,转眼就丢弃的,大约大有人在。我就更只能听之任之了——谁叫我不是名人呢?

我迷恋于艺术,真正自己有切身体验的,除了文学,当推篆刻。我从篆刻中学到的,已远远超出篆刻本身。从那小小方寸之间,我几乎看到了浩浩荡荡的大千世界。使我对人生无穷的哲理有了更贴切的领悟。

美哉,中国艺术——篆刻!

 

生长在同一地方的人,打上本地烙印的深浅,各人会大不相同。所谓“烙印”,可以有生活习惯与观念、语言、文化传统等。生活习惯与观念是表层的,一般来说人人都有,但也有人一旦离开老家,很容易改变,而代之以新的习惯和观念。本地的语言通常人人都会,但也有不少人到外地後,不同程度地遗忘家乡话,回老家时,舌头已经转不回去了。此外,如果父母或祖父母不是本地人,很可能这两项的接受也受到很大限制。文化传统的印记则是深层的,不是每人都会获得。因为这不是生活必需品,好些人因种种原因而不必接触它,或对此没有兴趣,以至生活在当地几十年,与当地的文化传统仍如同陌路。

苏州是一个在各方面都富有特色的城市,其文化传统尤为丰厚。虽然远非每个苏州人都承袭这些传统。

由于家庭背景和个人的原因,我想我的苏州烙印是极为深刻的。我像在苏州文化的琼浆玉液中浸泡了十八年,虽然早已捞出来,又在全国南北东西暴晒了几十年,但是浓郁的苏州味儿已渗透进我的每一个细胞,无法消褪了。

在前面的叙述中,人们已能嗅到这股味儿,以後还将一再嗅到它。下面马上说到的是苏州评弹。

评弹,是苏州的又一大瑰宝。苏州人称之为说书。评弹是建国後新起的“大名”。关于评弹这一曲艺的全面考证、研究,现在已经有大部的专书,不必由我介绍。这里说的,全是我自己的感受。

关键是父亲喜欢,我也就有机会跟着他去听书。苏州地区城乡以前遍布茶馆,这里也就是说书的场所。一个简陋的书台,上面放一张桌子,如果是单档,即一个人演出,只要一把椅子;如果是双档,即两个人演出,就把长方的桌子竖着放,一边一把椅子。听众随便地坐在自己的桌子边,边喝茶边听。说说话也没关系,抽烟更是听便。小小茶馆,大多临街,走在街上,就能听到叮叮咚咚的丝弦声。

多年来,凡是讲述本世纪上半叶苏沪一带故事的电影、电视,往往用评弹音乐衬托环境。这可以说是比较真实的。因为彼时彼地,其他种种戏曲、曲艺、音乐都还没有流行开。京戏虽然也在它的全盛时期,但主要在北京地区,苏沪一带的普通百姓由于方言的隔阂,熟悉京戏的不多。所以,评弹可说是当时江南城乡最主要的消遣形式。悠扬的评弹音乐也成为那个时代的特色和象征。这对我更是这样:琵琶弦子一响,我就似乎回到了我的江南故乡。

不过,我出生得晚了一些,又住在城里,到我记事时,设在茶馆里的书场已经减少。苏州陆续增添了几家专用的书场,主要在市中心观前和阊门。较有名气的演员都集中在这些书场演出。我也主要在书场,而不在茶馆听书。

令人遗憾的是,最出色的演员绝大部分被上海吸引去了。当然,苏州毕竟是他们的故乡,他们还得常常到苏州来演出。因此,虽然不能常听(我也没有经济条件常听),还是有机会听得到。只要有响档(即有名的演员)来苏州,父亲总会带我去听。在十来年间,可说几乎所有有一定名气的演员我都听过,好些演员还听过多次。

像京戏一样,评弹是有流派的,並且流派越来越丰富。到六十年代初,可说发展到鼎盛时代,一批流派的创始人大多正当盛年。这使我得以充分欣赏这些绚丽多彩的艺术奇葩。这里,我愿意用笔将它奉献出来,与读者君共享。

蒋调,虽然其创始人蒋月泉当时年纪不大。但我以为它是评弹乐调的正宗。稳健,这一最大特色,使它像端坐书坛正中的领袖,也让人体味到“炉火纯青”是什么意思。它节奏不快,却一音不易。实际上,它确实流行最广。一般人会哼几句评弹,哼的往往是蒋调。普通演员唱不了其他调,但没有不会蒋调的。

其实,它在稳健中又不失之于古板单调。它常常在一二关键处夹进优美、婉转的花腔,令人为之醉心。开篇《庵堂认母》是最好的代表。在我的印象中,这样的花腔好像只有蒋月泉本人有。众多模仿者是唱不了的。上面“炉火纯青”的美誉也只适用于这位创始人本人。可见效颦不易。

蒋调唱得好,好到值得留在我笔下的,是他的搭档朱慧珍。朱慧珍嗓音甜润、清丽。她唱的自然是正宗蒋调,同样稳健和一音不易。但由于男女音高相差很大,她唱出了自己的特色。她的“寿堂唱曲”,用甜美而略带哀婉的乐调,塑造了一个活生生的,贤慧、聪明又坚强,令人爱怜不止的形象——秦香莲,从而更衬托出陈世美之可憎。

遗憾的是,朱慧珍这位天才的艺术家,过早地离开了我们,实在是一大损失,蒋月泉也一定为自己失去这么好的搭档而惋惜。

用现在的话说,张鉴庭应属评弹界的超一流演员。他的最大特点是“中气(即丹田之气)足”,可说无人能及。因此很少人学得了张调,不免曲高和寡。我听过无数遍他的《张教头怒责贞娘》,但学得了乐调,学不了气势,而没有气势,根本不能算张调。

张调的基本旋律跟蒋调相近。不同处就在他的超强的感情,激越而浓烈,真是回肠荡气,有振聋发聩之效。《张教头怒责贞娘》塑造了一个正义凛然的张教头,差不多就是一篇正气歌。

张鉴庭的卓越还在他唱表俱佳。他的说表也同样感情激越,字字铿锵。这样的特色,不光是天然条件所能成就的。他是全身心地投入,是用自己的心和血在为听众演出。这种强烈的敬业精神值得任何人学习。

张鉴庭的搭档是他的弟弟张鉴国。令人有点惊讶的是,兄弟俩长得一点也不像。弟弟要清秀得多。並且,二人口音也不同。张鉴庭是无锡人,有明显的非苏州口音,弟弟的苏州口音却比较纯正。妙就妙在,张鉴庭的不标准的苏州话一点也不减损他的艺术效果。

张鉴国的琵琶弹得出色。张调正充分利用了这一条件,常常是紧弹慢唱,二人天衣无缝的配合是无人可以替代的。这样的黄金搭档並非张氏兄弟一家,後面我们还会说到。

要说一说的是,“反右”期间,张鉴庭当上了右派。据说“右”得还不严重,後来让他上台演出了,但挂出来的牌子上没有他的名字,而写为“张鉴国双档”,十分可笑。

杨振雄在评弹演员中可说独树一帜。他的杨调(又称小杨调,因为还有老杨调)有昆曲的影响,因而可说是评弹界的一枝幽兰。据说,他的文化要高一些,他演出的节目,往往来自元曲,如《西厢记》、《长生殿》,也明显地不流俗。如果说,张调因别人无足够中气而曲高和寡,杨调则因不优美悦耳而和者甚少。我几乎没有听到其他演员唱此调,很担心此调有失传之虞。

杨振雄的《昭君出塞》是清雅而带忧伤的,但他的《武松打虎》又是雄峻的,生动地刻划了一位生不逢时的英雄形象。

跟张氏兄弟一样,杨振雄的搭档也是他的弟弟,叫杨振言。二人也长得大相径庭。並且,杨振言的琵琶同样出色,也同样以自己纯熟的琵琶衬托乃兄的演唱。

二杨的说表也佳。有一折描述张生与莺莺幽会,张生在屋里等莺莺时的心情,把一个沉醉于热恋中的书呆子表演得活龙活现,呼之欲出。

徐云志是少数住在苏州的著名演员。他年纪比上面各位要大一些,辈分也高些。早有人形容,徐调的特点是“糯”。苏州话之软,早已名闻江浙一带,而徐调正把这一特点发挥到了极致。其“糯”其“软”,连我这个苏州人也为之折服。徐云志的嗓子清亮,可算是他的天然条件。徐云志自己曾说,他创制徐调,曾吸收了苏州的民间小调和叫卖声。仔细品味徐调,确实让人联想出一个卖花姑娘姗姗穿行于苏州的幽巷中,以吴侬软语叫卖栀枝花、白兰花。只要听悠悠飘荡的乐调,就如闻醉人的花香了。

写到此间,真希望我这文章也像现在很多书一样,附带录音磁带。否则,一枝秃笔如何能让人共享这美妙音乐呢?

女演员创制流派的不多,但一样出色。

徐丽仙丽调的特点是哀婉曲折,最适于表现愁肠百结的女子。她在《情探》中表现敫桂英的久盼情郎不归的心情,感情与乐调完全贴切。但她的著名的《新木兰辞》又从哀婉中变奏,塑造了一位胜过男子的女英雄,充分显出丽调丰富的表现力。徐丽仙嗓音条件不很好,但她自能扬长避短,创出为人称道的流派。

令人深为叹息和感动的是,徐丽仙不幸罹患舌癌,在病中仍坚持艺术探索,直至去世。

嗓音条件好,又能充分利用自己的优势创制新调的是朱雪琴。她的嗓子洪亮,有点近于男性。其出言吐语也显示出男子的性格。而琴调正显示了豪爽和生气蓬勃。在乐曲行进中,她的手常常在三弦上上下飞速移动,使乐调活泼地跳跃。有时又利用她的明亮的嗓音,拉一个很长的拖腔,然後突然转为快速弹唱。在在都令人为之精神振奋,沉闷之气一扫而净。对《西厢记》、《珍珠塔》中聪明伶俐的丫鬟红娘和翠屏的塑造是她的一大特长。

有趣的是,她和她的搭档郭彬卿是评弹界唯一的男女颠倒的一对。她是上手,郭是下手。郭彬卿显得文弱些,在颇具男性特征的朱雪琴面前,他似略有几分女性,但他的琵琶也弹得出色,是衬托朱雪琴这朵红花的不可少的绿叶。

侯莉君是极少数不在上海而有自己流派的名演员。我怕是因为这一点而使她的地位受到了损害。我个人对侯调却有所偏爱。创始人作为女性,侯调也显得婉约、悠扬,有时可以有很长而婉转的拖腔。跟丽调不同的是,它並无哀伤,而是一种健康的婉约和悠扬,甚至略有雍容之气,让人获得一种非常舒畅、优美的享受,令人陶醉。

严雪亭也有一个严调。跟上面各流派相比,它未免显得太简单了,学起来也容易得多。但这一点也不影响严雪亭成为最出色的艺术家。因为他的说表实在太精彩了。不但干净利落,明白如水,而且有一种极强的吸引力,把你吸引进他的故事情节中,不能自拔。谁都在运用语言,但能把这一工具用得那么得心应手,实在是一种天才。其实,严调也跟他的说表一样简捷明快,二者正相得益彰。他的说表要的就是这样的旋律。

也许是我的偏见,我以为老的流派,相比来说,魅力要略逊一筹。其实,上面说的主要流行于五十年代的流派都脱胎于老的流派,“青出于蓝而胜于蓝”,这本是常理。

老的流派中,我比较喜欢的是沈(俭安)薛(筱卿)调。它节奏明快,乐调也比较优美,影响较大。大约可跟蒋调並列为流传最广的流派。琴调的基调显然就是沈薛调。

陈调的特点是苍老。其创始人陈遇乾时代更早,我未及见。我听到的如刘天韵的《林冲踏雪》,大约是最出色的一曲。充分表现了林冲苍茫悲凉,英雄末路的心境。

马调的影响不可低估,许多流派都从它那里化出来。创始人马如飞时代更早。我听到的有魏含英的《哭塔》,风格跟沈薛调相近。准确地说,应是沈薛调受了马调的影响。

从上面的文字可知,我对评弹的迷恋达到了没有不好的流派的程度。相比来说,俞调就算是个别我喜欢程度略低的一种。创始人俞秀山也未及见。听到的有周云瑞(也属一流演

员)唱的《岳云》,男子做小嗓,如京戏中的小生。比较能接受的是朱慧珍唱的《宫怨》。也许这里有时代的因素在。过早时代的风格难以为我这一代接受,就像当代的年轻人喜欢快节奏的流行音乐,无法接受慢吞吞的评弹一样。

还有几位也各具特色。

在南京的曹啸君,据说是著名评话演员曹汉昌的弟弟,又是一对长得不像的兄弟。他绰号“黄胖橄榄”,确实黄而胖,像是甲型肝炎患者。但实际上大约没有此病。他是非上海的演员中很出色的一位。他扮演的祝枝山维妙维肖,令人捧腹。

蒋云仙好像让人讥为“野狐禅”。她说的是《啼笑姻缘》。她以说表见长,善于学方言。当年还没普及普通话,演员的普通话说得都不好。但《啼笑姻缘》发生在北京,主角沈凤喜是唱大鼓的,地道的北京人,另两位女主角关秀姑、何丽娜也是北京人。蒋云仙是北京话学得最好的一位评弹演员。此外,书中加进了军阀刘德柱的一个女佣人王妈,说一口常熟话。住在北京的山东人刘德柱怎会听得懂常熟话?这显然是不真实的,除了起插科打诨的作用以增加喜剧效果外,也造出一个展示演员方言才能的机会。

评弹跟所有的戏曲、曲艺一样,最大的特点是一种方言艺术,是跟一种方言紧密相连的。汉语是有声调的语言,其唱腔实际是本方言声调的夸张。所以,每一种戏曲曲艺都只能用本方言演唱,换了别的方言就无法唱。这也造成了只有本方言地区的人才能欣赏,也才会欣赏。只有极个别曲种,主要是京戏,能突破方言的篱樊。这是因为北京话是一种当作汉语范本的特殊方言。除了京戏,现在有越剧和黄梅戏多少也为外地观众接受,这可说是少数例外。实际上,现在越剧和黄梅戏的语言已经大大靠近普通话了。

人们总是觉得自己的母语是最好听的。常常可以听到人们批评外地话难听。这里无真理可言。只是因为熟悉与习惯而已。我从小就浸泡在苏州话和评弹之中。这声调,这旋律,对我太熟悉太适应了。之後,常年飘泊在外,只要评弹音乐一响,就能大大化解浓烈的思乡之情。试闭上眼睛,乘着这熟悉的乐声飘荡,不但如回故乡,也如到了天国——是啊,“上有天堂,下有苏杭”,这本来就是一回事嘛。

只有两句诗,最能准确表达我对评弹音乐的感受:“此曲祗应天上有,人间哪得几回闻?”

评弹是评话(大书)和弹词(小书)的合称。刚才说的都是弹词演员。评话少了一大表现手段,影响不免要小些。评话又多说武戏,不太受女子喜欢,听众也就少些。

但评话作为表述艺术,也同样不可轻视。严雪亭、张鉴庭等就是表述高手。说大书的名家有张鸿声(英烈)、曹汉昌、唐耿良(三国)、君玉(水浒)等。

八十年代,我们从电台、电视台常常听到北方评书。当时曾吸引了众多听众,获得很好的评价。但我听了後却颇有感慨,深深感慨苏州评话由于方言的限制,无法推及全国。跟苏州评话相比,北方评书(我无意批评具体的演员)实在太粗糙了。说一部书,几乎就是照着原作说,不过把它口语化而已,几乎没什么再创造。许多地方甚至比原作还简单。在有限的时间内就可以把一大部书说完。

再说得具体些。苏州评话要“起脚色”。像演戏一样,学剧中人的口吻说话,数人对话,同一演员要不断变换脚色,从而看出演员的功底、才华,也显示出说书艺术的魅力。但北方评书却很少如此。大部分对话都由说书人代言。其间的艺术含量相差太远了。此外,马嘶、虎啸、风声、雷声,都要模仿,有什么学什么,学什么像什么。

评弹说表的细腻是令人惊叹的。有的故事有原作,如《三国》、《水浒》,但演员说时增添了大量细节。例外《三国演义》赵子龙单骑救主,说他在曹营杀进杀出的详细过程,增加了大量原著没有的情节。甚至有他的坐骑——马的心理描写。也有好多故事没有原作,是历代艺人创作的积累。如《三笑》,说唐伯虎与秋香的故事。唐寅是明代苏州著名画家,其实是一位正人君子,据说因为他自刻了一枚闲章:“江南第一风流才子”,他的本意应是书画风流,人们却以为是情爱风流,由此敷陈出家蓄九美犹嫌不足,为秋香卖身为奴的风流故事。还有一位祝枝山,本是与唐寅同时的著名书法家,也是位正人君子,书中却把他写得滑稽多智,有许多像阿凡提一样的机智故事,令人捧腹。其实这正是艺人们的智慧结晶。其间大量辛勤劳动,怎不令人赞佩?这样的口头文学,应该获得它本该有的地位。

有时候,艺人为吸引听众,也有铺排过分的地方。最有名的是在《珍珠塔》里,讲小姐陈翠娥下楼会见未婚夫方卿,描写她的心理,下楼过程可以演出好几回。这当然是夸张过度了。

这样大量的细节描写写在书上不一定好,但作为口头文学,却大大增加了可听性,有很强的吸引听众的作用。相形之下,北方评书的再创造太少,其难度和价值也差之太远了。

平心而论,粗犷和精细,本是北方和江南的不同风格,似也无可厚非。在北方人看来,苏州评弹可能过于纤细了。这种风格的差异是应该承认的。这也许可以抵销一部分上面对北方评书的批评。但我还是不认为可以全部抵销。因为精益求精是对艺术追求的共同规律。实际上,我们也见到,著名的京剧同样有非常精细的刻划,非常丰富的再创造。

日月如梭,上面说的演员,都比我大一二十岁以上,绝大多数已不在人世。我深深地怀念他们,是他们为我的生活增添了瑰丽的色彩。我是不会忘怀他们的。

自从1962年我离开苏州後,几乎没再能直接聆听他们的演出。有一次,有评弹演员到北京演出,我去听了一次。好像已是比他们年轻一辈的演员了,有以创作和演唱《蝶恋花》闻名的赵开生和余红仙等。对赵开生这一辈及再以後的演员,由于没机会欣赏,就非常隔膜,甚至连演员名字也不清楚。没再听说有新的以个人名字命名的流派,不知道是创作不出,还是不让用个人名字命名?偶然从电台或磁带中听到一点陌生的调子,却觉得非驴非马,不如上面各具特色的流派甚远。也许这是我的偏见吧?

 

艺术,曾使我心醉,使我痴迷。

简略地说,艺术包括文学和美术、音乐。美术是空间艺术,音乐是时间艺术。我醉心的首先是文学,对其他两项也颇心仪。篆刻就是我熟悉的美术。至于音乐,也有所窥探。

我跟音乐结缘,应始于初中时代。那是一个普通的日子,我在家里楼上房间里练音乐课上刚教的歌,歌名是《我是个国防军的战士》。那时,音乐课刚在教简单的乐理,主要是识简谱。我拿着这首歌的歌谱在练唱,却唱不好。可能这天正是星期日,哥哥正在家。给他听到我的不准的歌声,他随手接过歌谱,看了一下后就教起我来。

具体怎么教,是只让我模仿这首歌的唱腔还是教读谱?我已记不清了。但可以肯定的是,从此,我不但会唱《我是个国防军的战士》,也学会了简谱,更准确地说,以这次哥哥教我为契机,我出现了一个音乐知识的大突破。不但懂得音乐简谱的基本原理,而且在实践方面越来越熟练,以致一支歌的简谱拿到手上,马上就能唱出来。先还是简单的,渐渐地,复杂的也可以了。

音乐课教了简谱后,又开始教五线谱的基本知识。我还清楚记得二中的音老师(好像全校只有这一个音老师)叫刘宗瓞,名字的最后一个字少见,所以印象更深。学生有时偷偷叫他刘宗瓜。他告诉我们,五线谱有五条线和四个间。每条线和每个间都有自己的音名。为了帮助我们记住音名,他说,四个间的音名所用的四个英文字母,从下到上(五线谱的音都是从下到上数的,即从低即到高)是f a c e ,连起来就是英文单词face,即脸,说着,他揪了一下自己的脸。他这个揪脸的动作我至今清楚地印在脑子里,並且由此记住了四个间、五条线的音名,还可连推到其他更低和更高的音的名字。

对音的感知,据说是有天赋因素的。确实有“五音不齐”的人,唱起歌来,总是找不着调,总是差半拍,甚至四分之一拍,听了让人难受。而嗓子的好坏,先天因素更大。说到我,其实嗓子条件不行,加上又天生腼腆,其实很不适合于音乐这样着重表演的艺术门类。但恰恰我对音的感知不差,我感到自己能够很准确地感受和发出一个音,或者说,能够很快找到一个音的准确位置,哪怕是半音。这又成为一种矛盾。它使我的对音乐的爱好只能局限在自家房间里。大致从六十年代开始,凡社会上流行的歌曲,几乎没有我不会唱的。除非个别我太不喜欢的,那也是不愿意唱,不是唱不了。但是,我始终只能躲在房间里唱,别人不知道,更谈不上到舞台上去表演。人们甚至根本没想到我还会唱歌,我也从来羞于宣扬。这可说又是我的一大悲剧。

也算是一种缘分吧,我在高中和大学期间,分别遇到了一位爱好音乐的同学。他们对音乐的爱好和理解,跟我这个野狐禅比,应该是高多了。我是在他们的影响下更加深对音乐的理解的。

高中时代的同学叫潘裕博。如果说,社会上有“艺术家都是怪人”的传言的话,潘兄可以为之作证。他学习成绩一般,没有什么其它特长,唯一的特长就是音乐,具体说,是拉小提琴。更重要的是,他把此看成一项神圣的事业。他一说到音乐和小提琴,就立刻眉飞色舞,並且有一种不容亵渎的认真和庄重。中学时代的同学间是最不讲客气的。他越一本正经,同学们越要逗弄他,嘲笑他,把他心爱的五线谱中的音符说成“豆芽菜”(其形状确实颇像豆芽菜);还嘲笑他把贝多芬念成“比多芬”。但他不管这些,他也不生气,只管讲他的,随你们爱听不听。

在当时禁止讲究穿着的风气下,他算是很讲究穿着的。衣服总剪裁得贴身合体,特别是头发,总抹着发油,亮亮地、紧紧地贴在头上。这跟同学们普遍的不修边幅形成强烈反差,大家从来不赞赏和尊重他这样的打扮,反给他一个外号:萝卜头。把这么精心修饰的脑袋形容成萝卜头。但他还是我行我素。显示出一个真正艺术家的风范。

潘家在苏州可说是名门望族。这也是他最精精乐道的,尽管这跟当时的革命风气格格不入。他家的房子比较大,有自己的一个房间。这在当年城市居民中是极少见的。他每天都要练琴。现在在中学生中这样的情况好像已司空见惯了,但在几十年前却是极为少见的。並且,他是自觉地,不是父母催逼的,而这可说有根本的不同。当他忘情地讲他的“豆芽菜”和“比多芬”,讲他显赫的家族时,他完全无视听众的嘲笑态度!

我也常常参与到嘲笑的行列中。但跟别人不一样的是,我的嘲笑只是一时起哄,跟大家高兴高兴而已,我的嘲笑是有分寸的,不会说得过头。而在内心却保持着对他的很大的尊重。我多次到过他那个拉琴的斗室,这时我就会很诚心地听他介绍一些音乐知识,也听他入情地拉琴。並且学会了正确的拉琴姿势:托琴的左手在手腕处不能弯曲,从手到小臂一定要保持一条直线,而右手拿弓在拉动时一定要跟琴弦保持垂直方向,等等。尽管我完全没有学拉。

他得意地说,音乐作为艺术,需要二度创作,即表演。文学、美术,创作出来,直接就可以供人欣赏。但音乐还必须表演。表演艺术之高深,不下于创作艺术。不过,後来想想,有这样二度创作的也並非音乐独家。戏剧、舞蹈不也如此?不过,当时确实使我对音乐有刮目相看之效。

我从他那儿得到的是对音乐的尊崇,我对潘裕博同学的感谢是衷心的。此后,虽然极少跟他见面,但我知道他一直在拉他的小提琴,因为这是他的事业和生命。

在人们印象中,艺术家总是浪漫风流的。像潘兄这样真醉心艺术的人,浪漫应该不止于头发和服饰。虽然我们没有公开见到他的风流行为,但隐约之间,似乎还是听到过一点在当时来说,也可以算跟浪漫风流沾边的传闻。我怕是社会环境压得他不能舒展他的本心了。

相比而言,我自然是呆调、乏味的,但是,他大约不会想到,他的音乐爱好会在呆木的我这里造成巨大影响,成为我生活中绚丽的又一页。不过,那一页要到大学以後才完全打开。

 
博客网版权所有
<< 走错房间——迷梦期(下) / 走错房间——迷梦期(上) >>

专题推荐

不平凡的水果世界

不平凡的水果世界

平凡的水果世界,平凡中的不平凡。 今朝看水果是水果 ,看水果还是水果 ,看水果已不是水果。这境界,谁人可比?在不平凡的水果世界里,仁者见仁,智者见智。

中国春节的那些习俗

中国春节的那些习俗

正月是农历新年的开始,人们往往将它看作是新的一年年运好坏的兆示期。所以,过年的时候“禁忌”特别多。当然,各个地方的风俗习惯不一样,过年的禁忌也是不一样的。

评论
0/200
表情 验证码:

wang1ping2

  • 文章总数0
  • 画报总数0
  • 画报点击数0
  • 文章点击数0
个人排行
        博文分类
        日期归档